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Gérard Genette, en el inicio de su brillante artículo “Ficción y dicción” se plantea que, si no hubiera temido tanto al ridículo, dicho estudio tendría que haberse titulado “¿Qué es la literatura?”. Argumenta el teórico francés que, sabiendo que no podría dar una respuesta definitiva a tal pregunta, había preferido no formularla: lo cual era una muestra de gran sabiduría. No sé demasiado bien si el hecho de que esta comunicación no se titule “¿Qué es la literatura electrónica?” también es signo de inteligencia. De lo que sí estoy seguro es que, de haberla formulado, tampoco no se le hubiera podido dar una respuesta satisfactoria, ya que se trata de una literatura en fase de formación. Ello no debe significar, en todo caso, que no debamos plantearnos la necesidad de estudiar y de analizar, como semióticos y como teóricos de la literatura, estas nuevas formas de manifestación de aquello que, aún hoy, hemos convenido en seguir dándole el nombre de literatura. Porque, y ésta es una de las ideas que me gustaría saber transmitir, no podemos dar la espalda o simplemente cerrar los ojos a esas nuevas formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura informática, literatura generada por ordenador, literatura electrónica o ciberliteratura, nos han mostrado que existe una literatura íntimamente vinculada a las particularidades de la informática y que han ampliado el campo de lo que venimos llamando “lo” literario.
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Aunque la literatura electrónica (y más concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia
[1], que arranca en 1959 en Alemania cuando un ingeniero, Théo Lutz, y un lingüista, Max Bense, consiguieron programar un “calculador” para generar los primeros versos por ordenador de la historia, así como el gran interés mostrado posteriormente por diversos componentes del OULIPO por las posibilidades de crear una literatura combinatoria y aleatoria mediante el uso de las computadoras y las máquinas, también parece evidente que el rechazo o el menosprecio por parte de teóricos y estudiosos de la literatura ante estas prácticas literarias ha sido prácticamente unánime.
--Las causas pueden ser múltiples. Creo que, aún hoy, el recelo ante la totalidad de la literatura informática es una consecuencia del temor provocado por las primeras muestras de literatura generada por ordenador realizadas durante la década de los 60 por algunos miembros del OULIPO (“Ouvroir de Littérature Potentielle”, y en su posterior derivado informático, el ALAMO (l’“Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur”, nacida en 1981), que hicieron realidad la vieja intuición de que llegaría un día en que las máquinas podrían ser capaces de crear textos poéticos de manera automática. La existencia, pues, de generadores automáticos, capaces de “producir” textos y más textos literarios, siempre diferentes, hasta el infinito, que no podían ser ni copiados ni almacenados, era radicalmente novedosa y problemática. No sólo porque el recurso a la informática modificaba profundamente los procesos de creación de obras literarias, y porque se producía una mutación radical de los vínculos entre el “autor” inicial, el “poeta” y su obra, así como el papel que desarrollaba el lector en los procesos de lectura, sino también porque podían poner en cuestión algunos concepciones ideológicas previas sobre la literatura.
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-La reacción más habitual a la existencia de dichas prácticas de creación literaria combinatoria y aleatoria ha sido la de considerarlas como “subliteratura tecnológica”, como una especie de literatura de laboratorio que expone burdamente sus procedimientos, lo cual permite seguir sacralizando aún más el acto literario anterior, aquél que tiene como objetivo final el ser fijado en el formato del libro impreso y que identifica creatividad con “genialidad” entendida como una idea totalmente opuesta a la de invención. La sacralización de la que hablaba, y que ve en la literatura combinatoria, aleatoria y automática una seria amenaza y un peligro para cierta manera de entender el humanismo, es la que afirma que la máquina (el ordenador) jamás podrá ser capaz de producir textos literarios de una calidad poética y estética que estén a la altura de los escritos producidos por autores de carne y hueso (Balpe, 1995: 22). En general se han rechazado este tipo de prácticas poéticas, alegando que el estado actual de los textos generados por ordenador se caracteriza por una inferioridad literaria —por no decir pobreza— en comparación con la auténtica creación de autor. Contrariamente, algunos de los miembros del OULIPO, pensamos en Italo Calvino, pensaban que la potencialidad del lenguaje era tan grande que iba a acabar anulando o multiplicando la personalidad del autor e, incluso, las máquinas de escritura podrían acabar siendo capaces de producir páginas escritas con personalidad propia, lo que hacía dudar de la concepción literaria tradicional en la que el autor es el centro indiscutible de la creatividad literaria. Escribe Calvino: “Scompaia dunque l’autore, questo enfant gaté –bambino viziato– dell’inconsapevolezza, per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina è saprà come questa macchina funziona.” (Calvino, 1981). Philippe Bootz, uno de los poetas electrónicos en lengua francesa más interesantes y que más ha reflexionado sobre las relaciones entre poesía y ordenador, afirma que este argumento de la debilidad del texto generado por ordenador resulta tan falaz como la de aquellos que consideraban que una máquina nunca podría ganar una partida de ajedrez. No debemos olvidar que esto ya ha ocurrido.
No toda la literatura electrónica, sin embargo, es literatura generada automáticamente por ordenador. Si bien es cierto, como decíamos, que la literatura electrónica (y, especialmente, la poesía electrónica en soporte CD, que será el género discursivo en el que centraré esta aproximación) mantiene una estrecha vinculación histórica con una tradición literaria ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual (denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el lenguaje visivo y que hacen del espacio una materialidad del significado), con la poesía sonora (aquella entendida como emanación de la lengua oral y que no puede tener equivalencia escrita, si no es por aproximación) y con la poesía de aspecto clásico pero combinatoria, como la del OULIPO y su idea de la literatura potencial (sé que puede resultar chocante llamar clásica, por ejemplo, a la idea de Raymond Queneau de sus Cent mille milliards de poèmes, diez sonetos de catorce versos cada uno en los que el lector puede, a su voluntad, reemplazar cada verso por los nueves restantes que le correspondan: el lector puede, así, componer él mismo 1014 poemas, es decir, cien mil miles de millones de poemas diferentes que respetan todas las reglas del soneto, por lo que el resultado final de cada una de las elecciones sí es una poesía de aspecto clásico), si bien es cierto, como decía, que existe esa vinculación histórica entre la poesía por ordenador y estas prácticas literarias de raigambre vanguardista, también lo es que, a partir de finales de los años 80, algunos escritores quisieron desmarcarse de la práctica automática de textos y experimentar las nuevas posibilidades creativas que ofrecía la informática a la hora de elaborar textos poéticos.
Mientras que la gente del OULIPO y del ALAMO habían acudido a la informática porque, para ellos, se había convertido en un útil, en una herramienta muy poderosa y llena de posibilidades para plasmar sus ideas de literatura potencial y de creación lingüística, los nuevos escritores surgidos al entorno de la revista francesa alire, creada en París en enero de 1989 por el equipo L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture)
[2], querían que la literatura informática fuera vista, simplemente, como una literatura producida en un nuevo soporte, el digital, que iba a necesitar, para ser creada y para ser leída, de una mediación llamada ordenador. Antes de la irrupción del CD-ROM y de la explosión de Internet, a través de dicha revista se difundió a un público minoritario todo un conjunto de obras poéticas producidas y destinadas a ser leídas exclusivamente mediante el ordenador: textos de fuente (source) electrónica, como ellos las llaman.
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Su objetivo era el de crear Literatura, con mayúsculas. Teniendo en cuenta, con todo, que la materialidad con la que se trabaja es radicalmente distinta, se hace posible que acabe cuestionando la naturaleza misma del concepto de literatura: esa nueva materialidad es el medio digital, identificado con el ordenador, concebido como una lugar de innovación (lieu d’innovation). Es en este sentido que estoy de acuerdo con Philippe Bootz cuando advierte que, a la hora de estudiar y analizar la literatura creada por ordenador, no debemos conformarnos con la idea que la informática ha contribuido únicamente a la creación y la difusión de un tipo de obras especificas, que sólo pueden ser leídas a través del ordenador, sino que también ha modificado profundamente la manera de concebir la creación literaria en su totalidad (Bootz,1998).
Esto significa que la particularidad “informática” de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra. La informática invade la literatura, no para aniquilarla, sino para transformarla. Así, pues, a la poesía sonora y visual y los generadores de texto se suma la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. A través de estas múltiples realizaciones, como se dice en el folleto de presentación del primer número de la revista alire, ha sido tanto la “posición del lector la que ha sido repensada” como la “definición de lo escrito” la que ha tenido que ser reformulada, cosa que afecta también al estatuto mismo de la noción de autor. Así pues, los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por estas obras electrónicas, necesitan ser repensados a la luz de lo aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.
