rembrant y el cuerpo humano por Jonh Berger (II)

Meditato

Es el espacio en el que habita la conciencia de sí mismo del cuerpo que siente. No es ilimitado como el espacio subjetivo: finalmente lo enmarcan siempre las leyes del cuerpo. Pero sus hitos, sus énfasis, sus proporciones internas no paran de cambiar. El dolor agudiza nuestra conciencia de este espacio. Es el espacio de nuestra vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad. Y también de la enfermedad. Pero, potencialmente, es también el espacio del placer, del bienestar y de la sensación de ser querido. Robert Kramer, el director de cine, lo define así: "Detrás de los ojos y extendidos por todo el cuerpo, un universo de circuitos y sinapsis. Los trillados caminos por donde suele manar la energía." Se percibe mejor al tacto de lo que se ve con los ojos. Y Rembrandt fue el gran maestro que llevó ese espacio a la pintura.
Pensemos en las cuatro manos de la pareja de La novia judía. Son sus manos, mucho más que sus caras, las que indican: matrimonio. Pero, ¿cómo llegó él hasta allí, hasta el espacio corporal?
Betsabé leyendo la carta de David (Louvre). La figura, en tamaño natural, está sentada, desnuda. Reflexiona sobre su destino. El rey la ha visto y la desea. Su marido está lejos, en la guerra. (¿Cuántos millones de veces ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de ella, su criada le seca los pies. No tiene otra opción que presentarse al rey. Quedará encinta. El rey David dispondrá que maten a su querido marido. Ella lo llorará. Se casará con el rey David y le dará un hijo que llegará a ser el rey Salomón. Ya ha empezado una fatalidad, y en el centro de esta fatalidad se halla el que Betsabé sea deseable como esposa.
Y así, todo el cuadro está centrado en su núbil vientre y su ombligo, que situó a la altura de los ojos de la sirvienta. Y lo pintó con amor y compasión, como si fueran un rostro. No hay otro vientre en el arte europeo pintado con una milésima parte de este cariño. Pasó a ser el centro de su propia historia.
Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del cuerpo, o a ciertas partes del cuerpo, una fuerza narrativa especial. El cuadro habla entonces con voces distintas, como un cuento contado por diferentes personas desde puntos de vista distintos. Pero estos "puntos de vista" sólo pueden existir en un espacio corpóreo que es incompatible con el espacio territorial o el arquitectónico. El espacio corpóreo cambia sus medidas y sus centros focales continuamente, de acuerdo con las circunstancias. Se mide en ondas, no en metros. De ahí que sea necesario distorsionar el espacio "real".

La Sagrada Familia (Munich). La Virgen está sentada en el taller de José, el Niño duerme en su regazo. La relación entre la mano de la Virgen, su pecho descubierto, la cabeza de Jesús y su bracito extendido es absurda en términos de cualquier espacio pictórico convencional: nada encaja, nada pertenece al lugar que le corresponde, nada tiene el tamaño adecuado. Pero el pecho y la gota de leche que mana de él hablan a la cara del pequeño. Y la mano del pequeño habla al amorfo continente que es su madre, al tiempo que la de ésta escucha al niño que sostiene.
Sus mejores cuadros apenas ofrecen nada coherente al punto de vista del espectador. Lo que hace éste es interceptar (especialmente) los diálogos que se producen entre las partes diversas, y estos diálogos son fieles a la experiencia corpórea que le habla a algo que todos llevamos dentro. Frente a sus obras, el cuerpo del espectador recuerda su propia experiencia interior.
Los historiadores con frecuencia han señalado la "interioridad" de las imágenes de Rembrandt. Sin embargo, son lo opuesto a los iconos. Son imágenes carnales. La carne del Buey desollado no es una excepción, sino algo característico en él. De revelar una interioridad, sería la del cuerpo, aquello a lo que tratan de llegar los amantes cuando se acarician y en el momento del coito. En este contexto, esta última palabra toma un significado más literal y más poético: coire, "ir juntos".
Aproximadamente la mitad de sus grandes obras (los retratos aparte) describen el acto de abrazarse o el instante preliminar al mismo —el gesto de abrir y extender los brazos: El Hijo Pródigo, Jacob y el Ángel, Dánae, David y Absalón, La novia judía…
No se puede encontrar nada parecido en la obra de ningún otro pintor. En Rubens, por ejemplo, hay muchas figuras que se tocan, se transportan, se conducen, pero muy pocas, si es que hay alguna, que se abracen. En ningún otro pintor ocupa el abrazo esta posición suprema, central. Algunas veces el abrazo que pinta es sexual, otras no. En la fusión de dos cuerpos no sólo entra el deseo, sino también el perdón o la fe. En su Jacob y el Ángel (Berlín) vemos las tres cosas, y no es fácil separarlas.
Los hospitales públicos, que como institución se originan en la Edad Media, se llamaban en Francia Hôtels-Dieu. Eran lugares donde se daba techo y asistencia en el nombre de Dios a los enfermos o a los moribundos. Pero cuidado con idealizar. Durante la peste, el Hôtel-Dieu de París estaba tan atestado que cada cama "la ocupaban tres personas; una enferma, una agonizante y otra muerta".
Pero el término Hôtel-Dieu, interpretado de otra forma, puede ayudarnos a explicar su pintura. La clave de esa visión que distorsionaba por necesidad el espacio clásico era el Nuevo Testamento. "Y el que permanece en el amor, en Dios permanece, y Dios en él […] En esto conocemos que vivimos en él, y él en nosotros, porque nos ha comunicado su espíritu." ( Primera Epístola de San Juan, cap.4, versículos 16 y 13).

"Y él en nosotros." Lo que encontraban los cirujanos en las disecciones de los cuerpos era una cosa. Otra muy distinta lo que él buscaba. Hôtel-Dieu también puede significar en francés un cuerpo en el que reside Dios. En sus últimos autorretratos, tan inefables y terribles, parece que mientras contemplaba su propia cara estuviera esperando a Dios, pese a saber perfectamente que Dios es invisible.Cuando pintaba libremente a aquellos a los que amaba o imaginaba, o a aquellos de quienes se sentía próximo, intentaba entrar en su espacio corpóreo en ese preciso momento; intentaba