martes, 28 de agosto de 2007

La alargada sombra de Alicia Coltrane


Hay que rellenar primero el formulario ese amarillento.

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Verás... mi amigo Coltrane y yo, que tenemos cierta amistad y complicidad con Alicia, intentaremos echarte una manita para que te dejen atravesar el espejo. Pero ocurre, que aún no es tu hora, por eso las pegas que se te ponen en esa angosta y siniestra oficina, aunque se intentará que por unos segundos (el tiempo es relativo), pases un añito al otro lado del espejo, más que nada, para ver si te inspiras y consigues escribir como un verdadero ángel de luz.

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Convendría también que no le hicieras tanto caso a ese presuntuoso y desordenado Belcebú y fueras más cuidadoso en tus vuelos rasantes, acentuación, amistades y correos. Se te tendrá en cuenta, al otro lado; también depende con quien te juntes, porque allí no hay normas, es más que nada por el rigor literario y celestial al que aspiras.

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Ana María Espinosa.




No recibo contestación. Esperaré. Aún estamos a tiempo. Pedí hace unos días que me atendiesen una antigua y reiterada petición pero en aquella siniestra y angosta oficina se limitaron a mirarme unos segundos, pasarme un tosco formulario amarillento, toser bajito y volver a perder la mirada frente a una oscura pared.



Ron Mueck

Esperaré. Belcebú se me antoja presuntuoso y algo informal, muy atareado y poco dado al orden. Sabe que deseo escribir como Julio Obeso, bueno en realidad se llama Coltrone y no vive en Gijón sino en una pequeña casa de dos plantas, en Long Island. Si, quiero escribir como Julio Coltrone. Romper la pesada e insufrible prosa académica, romper el sentido taciturno del funcionario de versos, escribir como un auténtico ángel de la luz.


Marc Chagall
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Ayer, de regreso a casa, ya sin otra luz que el alumbrado de la calle una sombra azulada se hizo tras mío. No me dio tiempo a girarme, pero creo que era el eco de una de sus frases ingeniosas, peterpanescas pero a lo coltrone, más humorísticamente dislocado, más ácidamente tierno.




Su beckettiano ojo dibuja en la pizarra lo más cotidiano como auténticas pinceladas de Godot, ese extraño pintor con obra inestrenada que bebe cerveza y toca el saxo, que se dedica a las apuestas de carreras de caballos y en su invidencia sabe tocar el piano y liar cigarros con la habilidad de un afrocubano.







Aún hay tiempo. Pero cómo pica el sol eléctrico del techo. Esta oficina es un bonsai burocrático de hojas perennes. Total solo pido escribir como Julio Coltrane (John Coltrane). ¿Por qué tardan tanto? Un imposible cualquier diablillo de comedia húngara lo haría. ¿qué problema hay?.

Víktor Gómez

LEWIS CARROL: OTRA MANERA DE MIRAR

Through the looking glass
Lewis Carroll (1832-1898)

Hush-a-by lady, in Alice's lap...

Hush-a-by lady, in Alice's lap!
Till the feast's ready, we've time for a nap.
When the feast's over, we'll go to the ball--
Red Queen, and White Queen, and Alice, and all!


Alicia a través del espejo

Duérmete mi Reina sobre el regazo de tu Alicia...

Duérmete mi Reina sobre el regazo de tu Alicia.
Has que esté lista la merienda tendremos tiempo para una siesta.
Y cuando se acabe la fiesta nos iremos todas a bailar:
La Reina blanca, y la Reina roja, Alicia y todas las demás.

lunes, 27 de agosto de 2007

ME PREGUNTABA

¿Cómo atraviesa el cielo
en agosto esa luz morosa
que ralentiza las tardes
y nos invade de nostalgia?

Los pormenores de la vida
incendian sobre el agua verde
la línea del horizonte y sangra
un celaje mudo de belleza irretenible.

¿Quién sabría desdecir ese milagro
qué entra desde atrás del ojo
para representar un mundo singular y nuevo?

Cada anochecer se reescriben
negro sobre blanco los versos del olvido.
Y no hay palabras que mejoren su elocuencia.

Viktor Gómez

ARTHUR EDDIGTON: EJERCICIO DE HUMILDAD, ES DECIR DE HUMANISMO CRITICO

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Arthur Eddington:

"Temo que la palabra ‘realidad’ no constituye una característica ordinariamente definible de las cosas a las que se la aplicamos, sino que se la usa como si fuese una especie de halo celestial. Dudo mucho que alguno de nosotros tenga la menor idea de lo que significa la realidad o la existencia de algo que no sea nuestro propio ego".

PREMIOS NOBEL ALTERNATIVOS (I)

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Los Premios Nobel Alternativos, en inglés Right Livelihood Award, se entregan desde 1980 gracias al filatelista Jakob von Uexkull, y se presentan anualmente en el Parlamento Sueco, el 9 de diciembre, para homenajear y apoyar a aquellas personas que "trabajan en la búsqueda y aplicación de soluciones para los cambios más urgentes que necesita el mundo actual". Un jurado internacional decide el premio en ámbitos como Protección Medioambiental, derechos humanos, desarrollo sostenible, salud, educación, paz, etc. El premio monetario se reparte entre los ganadores, que normalmente son cuatro, y asciende a un total de 230.000 dólares.
Los Premios Nobel Alternativos o RLA pretenden estar relacionados con los Premios Nobel, por ejemplo, escogen su ceremonia el día anterior a los Premios Nobel. En su página web, se hacen comparaciones con los Premios Nobel, y también muestran diagramas. Véase: [1]
Algunos premiados han sido: Helena Norberg-Hodge, Plenty International, Bill Mollison, Wes Jackson, George Trevelyan, Petra Kelly, Wangari Maathai, Robert Jungk, movemento Chipko, Survival International, Edward Goldsmith, Vandana Shiva, Astrid Lindgren, Juan Garcés, Leonardo Boff, Johan Galtung, Asghar Ali Engineer, Walden Bello, Frances Moore-Lappé, Memorial Society, Mordechai Vanunu, Manfred Max-Neef, Bianca Jagger, David Lange, Maude Barlow, Ken Saro-Wiwa, Roy Sesana y otros. lista completa

Extractado de Wikipedia

domingo, 26 de agosto de 2007

CONSEJOS PARA UNA ESCRITURA LIBERTARIA

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Amnesia in litteris

Viento en los surcos ciegos
y resecos.
Sabe
algo más que quien oye
cómo se siembra azar
desnudo. Silba
para que no despierte
hasta que no se olvide
para siempre.
Sin luz
prometen también fruto

ANTONIO MENDEZ RUBIO


Método en cuatro claves, personal y transferible, para la práctica de una escritura libertaria:

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1)

Entender la poesía como un ''trayecto a mitad de camino entre la oscuridad
y la conciencia'' (José Viñals);


2)
Cuando no tengas cosa alguna en tu
mente ni mente alguna en las cosas, estarás
disponible.

(Te-Shan);


3)

Y el 90% de la materia del universo es invisible

o tal vez el 99%.

En los gases oscuros y fríos
se gestan las estrellas

(Ernesto Cardenal);

4)

Es posible emprender una lucha contra ellos sin que se den cuenta

(Ralph Ellison,
en El hombre invisible).

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Al único juego que no me apuntaría es al de la exclusión, y seleccionar nombres me obligaría a jugarlo. Pedían los zapatistas 'un mundo donde quepan todos los mundos', conscientes de que un lema así, en apariencia
ingenuo, sería insoportable para el poder establecido, que es el primero en
autoexcluirse de la fiesta de la liberación, de una revolución que hoy está invisibilizada, desaparecida. El título inquietante de Miguel Suárez lo anticipó ejemplarmente: La perseverancia del desaparecido (1988).
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(*) Extractado de la prestigiosa revista Zurgai, edición diciembre 2003

sábado, 25 de agosto de 2007

Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la “e-poesía” (IV)

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Según Bootz (1997) el “texto-escrito” es aquél creado por el autor y que está estructurado según una lógica propia y específica de ese autor. El “texto para ver” (“texte-à-voir”), es aquél que es aprehendido, captado, capturado, por el lector. Se inserta en el tiempo, esto es, en la duración de la lectura individual, en un instante concreto y preciso, al menos para el lector. A partir de este “texte-à-voir”, el lector se forja una imagen mental, un “texto-leído”, que es el espacio de la construcción del sentido. En síntesis, el “texto-escrito” está caracterizado por una estructura aplicada por el autor a una serie de códigos informáticos y a una serie de informaciones digitales. Este texto es un generador, intemporal, que produce los “textos para ver”, que sí están situados en el tiempo. La suma de un contexto a este “texto para ver” produce una imagen mental, el “texto-leído”, que activa la producción de sentido para el lector. La lectura se convierte, entonces, en un acto individual, único, subjetivo. Dos lectores podrán “capturar” dos “textos para ver” diferentes, que se correspondan a dos generaciones distintas de un mismo “texto-escrito”. Estos conceptos parecen muy útiles para dar cuenta de una manera completa de una cuestión que es central a propósito de la relación entre la literatura y la informática, como es la interactividad. Si ésta consigue introducir el lector en el texto, nos podemos a su vez preguntar si el lector no puede tambíen intervenir en el texto, intervenir en él, de forma irreversible. Por lo que respecta a la literatura electrónica, dicha “reintervención” se sitúa más bien en el nivel del “texto para ver” que no en el “texto-leído”.

Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la “e-poesía” (III)

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Esto significa que la particularidad “informática” de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra. La informática invade la literatura, no para aniquilarla, sino para transformarla. Así, pues, a la poesía sonora y visual y los generadores de texto se suma la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. A través de estas múltiples realizaciones, como se dice en el folleto de presentación del primer número de la revista alire, ha sido tanto la “posición del lector la que ha sido repensada” como la “definición de lo escrito” la que ha tenido que ser reformulada, cosa que afecta también al estatuto mismo de la noción de autor. Así pues, los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por estas obras electrónicas, necesitan ser repensados a la luz de lo aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.
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El estudio de las poesías electrónicas presenta dos principales dificultades. La lectura de un texto electrónico generado, ya se trate una generación automática de textos o de poesía animada visual dinámica, rompe con la lectura de textos en formato impreso. ”Leer” es siempre leer en el sentido de que esta acción consiste siempre en percibir y captar signos que emanan del trabajo de un “autor”, pero la manera, las disposiciones que reclama la lectura de los textos electrónicos, que es una escritura ambigua, no fijada, flotante, son radicalmente nuevas. La segunda dificultad tiene que ver con que la poesía electrónica no es únicamente una poética de la pantalla (esto es, de lo que va a ser leído), sino también, y especialmente, una poética de la programación: de los códigos, de los algoritmos y de los cálculos que constituyen su fundamento: la tarea del escritor la encontramos no únicamente en el texto a leer, sino en la programación. Es, pues, el poeta electrónico un creador de potencialidades, no de concreciones. La poesía electrónica por ordenador es una escritura en potencia que se hace acto únicamente en el momento de la lectura. No debemos olvidar que la pantalla no es la página. La página del escritor, del poeta, es un soporte material y fijado. En la literatura electrónica, el soporte es una serie de bits registrados en la memoria del ordenador. Es un soporte, por su propia naturaleza, inestable, y el trabajo de los escritores es explotar lo máximo posible esta especificidad. Si definimos provisionalmente que la escritura informática es aquella en la que el “escritor” se encarga de la programación y de cuidarse de su realización, lo que es cierto es que la informática nos impela a preguntarnos qué quiere decir en este caso escribir: nos obliga a reformular un nuevo concepto de escritura literaria. Nos estamos refiriendo a un tipo de literatura (nos centraremos más en la poesía) en la que los programas informáticos intervienen directamente en la creación literaria, y que crean una nueva relación entre el ser humano y la máquina. El ordenador no es concebido como un útil, como un simple instrumento más “moderno” de escritura, sino como el lugar, el espacio vital de la obra (Papp, 2000: 21). Es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador impone sobre las facultades que éste posee y que lo distingue de todas las máquinas y de todas los tecnologías de escritura conocidas hasta el momento presente: sus posibilidades combinatorias infinitas, el azar concebido como una fórmula matemática y la interactividad.
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En este contexto podríamos afirmar que la originalidad de la poesía electrónica no reside en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de la creación. Como ya dijimos anteriormente, en este tipo de texto digital resulta necesario considerar los procedimientos de producción, por una parte, que hacen referencia al lenguaje informático (como las operaciones algorítimicas) donde se constituye la materialidad escrita del texto, y, por la otra, la manera en como el texto se presenta al lector en la pantalla, esto es, su apariencia en el momento preciso en que dicho texto está archivado y en el momento concreto y puntual en que es leído. Aunque no sean perceptibles en el mismo espacio, estos dos aspectos son complementarios. El primero pertenece a lo que podríamos llamar el dominio del autor y el segundo al del lector. Y, así, surgen diferencias respecto a la noción de “texto”, según lo pongamos en relación con el polo “autor/texto” o en relación con el polo “lector/texto”. Estas diferencias pueden traducirse por los conceptos “texto-escrito”, “texto para ver” (“texte-à-voir”) y “texto-leído” (“texte-lu”) que han sido propuestos por Philippe Bootz (1997; 1999)[3].


Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la “e-poesía” (II)

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El estudio de las poesías electrónicas presenta dos principales dificultades. La lectura de un texto electrónico generado, ya se trate una generación automática de textos o de poesía animada visual dinámica, rompe con la lectura de textos en formato impreso. ”Leer” es siempre leer en el sentido de que esta acción consiste siempre en percibir y captar signos que emanan del trabajo de un “autor”, pero la manera, las disposiciones que reclama la lectura de los textos electrónicos, que es una escritura ambigua, no fijada, flotante, son radicalmente nuevas. La segunda dificultad tiene que ver con que la poesía electrónica no es únicamente una poética de la pantalla (esto es, de lo que va a ser leído), sino también, y especialmente, una poética de la programación: de los códigos, de los algoritmos y de los cálculos que constituyen su fundamento: la tarea del escritor la encontramos no únicamente en el texto a leer, sino en la programación. Es, pues, el poeta electrónico un creador de potencialidades, no de concreciones. La poesía electrónica por ordenador es una escritura en potencia que se hace acto únicamente en el momento de la lectura. No debemos olvidar que la pantalla no es la página. La página del escritor, del poeta, es un soporte material y fijado. En la literatura electrónica, el soporte es una serie de bits registrados en la memoria del ordenador. Es un soporte, por su propia naturaleza, inestable, y el trabajo de los escritores es explotar lo máximo posible esta especificidad. Si definimos provisionalmente que la escritura informática es aquella en la que el “escritor” se encarga de la programación y de cuidarse de su realización, lo que es cierto es que la informática nos impela a preguntarnos qué quiere decir en este caso escribir: nos obliga a reformular un nuevo concepto de escritura literaria. Nos estamos refiriendo a un tipo de literatura (nos centraremos más en la poesía) en la que los programas informáticos intervienen directamente en la creación literaria, y que crean una nueva relación entre el ser humano y la máquina. El ordenador no es concebido como un útil, como un simple instrumento más “moderno” de escritura, sino como el lugar, el espacio vital de la obra (Papp, 2000: 21). Es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador impone sobre las facultades que éste posee y que lo distingue de todas las máquinas y de todas los tecnologías de escritura conocidas hasta el momento presente: sus posibilidades combinatorias infinitas, el azar concebido como una fórmula matemática y la interactividad.

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En este contexto podríamos afirmar que la originalidad de la poesía electrónica no reside en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de la creación. Como ya dijimos anteriormente, en este tipo de texto digital resulta necesario considerar los procedimientos de producción, por una parte, que hacen referencia al lenguaje informático (como las operaciones algorítimicas) donde se constituye la materialidad escrita del texto, y, por la otra, la manera en como el texto se presenta al lector en la pantalla, esto es, su apariencia en el momento preciso en que dicho texto está archivado y en el momento concreto y puntual en que es leído. Aunque no sean perceptibles en el mismo espacio, estos dos aspectos son complementarios. El primero pertenece a lo que podríamos llamar el dominio del autor y el segundo al del lector. Y, así, surgen diferencias respecto a la noción de “texto”, según lo pongamos en relación con el polo “autor/texto” o en relación con el polo “lector/texto”. Estas diferencias pueden traducirse por los conceptos “texto-escrito”, “texto para ver” (“texte-à-voir”) y “texto-leído” (“texte-lu”) que han sido propuestos por Philippe Bootz (1997; 1999)[3].

Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la “e-poesía” (I)

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Gérard Genette, en el inicio de su brillante artículo “Ficción y dicción” se plantea que, si no hubiera temido tanto al ridículo, dicho estudio tendría que haberse titulado “¿Qué es la literatura?”. Argumenta el teórico francés que, sabiendo que no podría dar una respuesta definitiva a tal pregunta, había preferido no formularla: lo cual era una muestra de gran sabiduría. No sé demasiado bien si el hecho de que esta comunicación no se titule “¿Qué es la literatura electrónica?” también es signo de inteligencia. De lo que sí estoy seguro es que, de haberla formulado, tampoco no se le hubiera podido dar una respuesta satisfactoria, ya que se trata de una literatura en fase de formación. Ello no debe significar, en todo caso, que no debamos plantearnos la necesidad de estudiar y de analizar, como semióticos y como teóricos de la literatura, estas nuevas formas de manifestación de aquello que, aún hoy, hemos convenido en seguir dándole el nombre de literatura. Porque, y ésta es una de las ideas que me gustaría saber transmitir, no podemos dar la espalda o simplemente cerrar los ojos a esas nuevas formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura informática, literatura generada por ordenador, literatura electrónica o ciberliteratura, nos han mostrado que existe una literatura íntimamente vinculada a las particularidades de la informática y que han ampliado el campo de lo que venimos llamando “lo” literario.

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Aunque la literatura electrónica (y más concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia[1], que arranca en 1959 en Alemania cuando un ingeniero, Théo Lutz, y un lingüista, Max Bense, consiguieron programar un “calculador” para generar los primeros versos por ordenador de la historia, así como el gran interés mostrado posteriormente por diversos componentes del OULIPO por las posibilidades de crear una literatura combinatoria y aleatoria mediante el uso de las computadoras y las máquinas, también parece evidente que el rechazo o el menosprecio por parte de teóricos y estudiosos de la literatura ante estas prácticas literarias ha sido prácticamente unánime.

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Las causas pueden ser múltiples. Creo que, aún hoy, el recelo ante la totalidad de la literatura informática es una consecuencia del temor provocado por las primeras muestras de literatura generada por ordenador realizadas durante la década de los 60 por algunos miembros del OULIPO (“Ouvroir de Littérature Potentielle”, y en su posterior derivado informático, el ALAMO (l’“Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur”, nacida en 1981), que hicieron realidad la vieja intuición de que llegaría un día en que las máquinas podrían ser capaces de crear textos poéticos de manera automática. La existencia, pues, de generadores automáticos, capaces de “producir” textos y más textos literarios, siempre diferentes, hasta el infinito, que no podían ser ni copiados ni almacenados, era radicalmente novedosa y problemática. No sólo porque el recurso a la informática modificaba profundamente los procesos de creación de obras literarias, y porque se producía una mutación radical de los vínculos entre el “autor” inicial, el “poeta” y su obra, así como el papel que desarrollaba el lector en los procesos de lectura, sino también porque podían poner en cuestión algunos concepciones ideológicas previas sobre la literatura.

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La reacción más habitual a la existencia de dichas prácticas de creación literaria combinatoria y aleatoria ha sido la de considerarlas como “subliteratura tecnológica”, como una especie de literatura de laboratorio que expone burdamente sus procedimientos, lo cual permite seguir sacralizando aún más el acto literario anterior, aquél que tiene como objetivo final el ser fijado en el formato del libro impreso y que identifica creatividad con “genialidad” entendida como una idea totalmente opuesta a la de invención. La sacralización de la que hablaba, y que ve en la literatura combinatoria, aleatoria y automática una seria amenaza y un peligro para cierta manera de entender el humanismo, es la que afirma que la máquina (el ordenador) jamás podrá ser capaz de producir textos literarios de una calidad poética y estética que estén a la altura de los escritos producidos por autores de carne y hueso (Balpe, 1995: 22). En general se han rechazado este tipo de prácticas poéticas, alegando que el estado actual de los textos generados por ordenador se caracteriza por una inferioridad literaria —por no decir pobreza— en comparación con la auténtica creación de autor. Contrariamente, algunos de los miembros del OULIPO, pensamos en Italo Calvino, pensaban que la potencialidad del lenguaje era tan grande que iba a acabar anulando o multiplicando la personalidad del autor e, incluso, las máquinas de escritura podrían acabar siendo capaces de producir páginas escritas con personalidad propia, lo que hacía dudar de la concepción literaria tradicional en la que el autor es el centro indiscutible de la creatividad literaria. Escribe Calvino: “Scompaia dunque l’autore, questo enfant gaté –bambino viziato– dell’inconsapevolezza, per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina è saprà come questa macchina funziona.” (Calvino, 1981). Philippe Bootz, uno de los poetas electrónicos en lengua francesa más interesantes y que más ha reflexionado sobre las relaciones entre poesía y ordenador, afirma que este argumento de la debilidad del texto generado por ordenador resulta tan falaz como la de aquellos que consideraban que una máquina nunca podría ganar una partida de ajedrez. No debemos olvidar que esto ya ha ocurrido.




No toda la literatura electrónica, sin embargo, es literatura generada automáticamente por ordenador. Si bien es cierto, como decíamos, que la literatura electrónica (y, especialmente, la poesía electrónica en soporte CD, que será el género discursivo en el que centraré esta aproximación) mantiene una estrecha vinculación histórica con una tradición literaria ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual (denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el lenguaje visivo y que hacen del espacio una materialidad del significado), con la poesía sonora (aquella entendida como emanación de la lengua oral y que no puede tener equivalencia escrita, si no es por aproximación) y con la poesía de aspecto clásico pero combinatoria, como la del OULIPO y su idea de la literatura potencial (sé que puede resultar chocante llamar clásica, por ejemplo, a la idea de Raymond Queneau de sus Cent mille milliards de poèmes, diez sonetos de catorce versos cada uno en los que el lector puede, a su voluntad, reemplazar cada verso por los nueves restantes que le correspondan: el lector puede, así, componer él mismo 1014 poemas, es decir, cien mil miles de millones de poemas diferentes que respetan todas las reglas del soneto, por lo que el resultado final de cada una de las elecciones sí es una poesía de aspecto clásico), si bien es cierto, como decía, que existe esa vinculación histórica entre la poesía por ordenador y estas prácticas literarias de raigambre vanguardista, también lo es que, a partir de finales de los años 80, algunos escritores quisieron desmarcarse de la práctica automática de textos y experimentar las nuevas posibilidades creativas que ofrecía la informática a la hora de elaborar textos poéticos.



Mientras que la gente del OULIPO y del ALAMO habían acudido a la informática porque, para ellos, se había convertido en un útil, en una herramienta muy poderosa y llena de posibilidades para plasmar sus ideas de literatura potencial y de creación lingüística, los nuevos escritores surgidos al entorno de la revista francesa alire, creada en París en enero de 1989 por el equipo L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture)[2], querían que la literatura informática fuera vista, simplemente, como una literatura producida en un nuevo soporte, el digital, que iba a necesitar, para ser creada y para ser leída, de una mediación llamada ordenador. Antes de la irrupción del CD-ROM y de la explosión de Internet, a través de dicha revista se difundió a un público minoritario todo un conjunto de obras poéticas producidas y destinadas a ser leídas exclusivamente mediante el ordenador: textos de fuente (source) electrónica, como ellos las llaman.
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Su objetivo era el de crear Literatura, con mayúsculas. Teniendo en cuenta, con todo, que la materialidad con la que se trabaja es radicalmente distinta, se hace posible que acabe cuestionando la naturaleza misma del concepto de literatura: esa nueva materialidad es el medio digital, identificado con el ordenador, concebido como una lugar de innovación (lieu d’innovation). Es en este sentido que estoy de acuerdo con Philippe Bootz cuando advierte que, a la hora de estudiar y analizar la literatura creada por ordenador, no debemos conformarnos con la idea que la informática ha contribuido únicamente a la creación y la difusión de un tipo de obras especificas, que sólo pueden ser leídas a través del ordenador, sino que también ha modificado profundamente la manera de concebir la creación literaria en su totalidad (Bootz,1998).




Esto significa que la particularidad “informática” de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra. La informática invade la literatura, no para aniquilarla, sino para transformarla. Así, pues, a la poesía sonora y visual y los generadores de texto se suma la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. A través de estas múltiples realizaciones, como se dice en el folleto de presentación del primer número de la revista alire, ha sido tanto la “posición del lector la que ha sido repensada” como la “definición de lo escrito” la que ha tenido que ser reformulada, cosa que afecta también al estatuto mismo de la noción de autor. Así pues, los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por estas obras electrónicas, necesitan ser repensados a la luz de lo aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.


viernes, 24 de agosto de 2007

BOFF: ABAJAR AL DIOS, HUMANIZACION Y POSIBILIDAD DE VIDA LOGRADA

Charla de Leonardo Boff
mostrando su apoyo
a la comunidad
de San Carlos Borromeo

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Gran parte de la comunidad científica considera como dato seguro que el universo y nosotros mismos venimos de una inconmensurable explosión -big bang- ocurrida hace cerca de 13.700 millones de años. Existe un último fósil de ese evento, verificado por la ciencia. En 1965 dos técnicos estadounidenses de la Bell Telephone Laboratories de New Jersey, Arno Penzias y Robert Wilson construyeron un aparato de microondas ultrasensible. Al probar el aparato, constataron que en él había un ruido que no podían limpiar. Venía uniformemente de todas las partes del universo, una onda bajísima de tres grados Kelvin.
¿Cuál era el origen de este ruido cósmico de fondo? Ellos y otros astrofísicos constataron que era el último eco de la gran explosión y el resto final que quedaba de la irradiación inicial. Tomando como referencia las galaxias más distantes que se alejan de nosotros a gran velocidad y cuya radiación roja nos está llegando ahora, concluyeron que tal hecho había ocurrido cerca de 13.700 millones de años atrás. Por este descubrimiento, Penzias y Wilson ganaron el premio Nóbel de física en 1978.
Es decir, nuestra edad no es la de nuestro nacimiento sino la del nacimiento del universo hace todos esos miles de millones de años, cuando estábamos potencialmente todos juntos allí con los demás seres del universo. Este dato sería, según algunos, el mayor descubrimiento realizado por la ciencia.

¿Qué había antes del big bang? Los cosmólogos sugieren que lo que había era el vacío cuántico, el estado de energía de fondo del universo, origen de todo lo que existe. Otros lo llaman abismo alimentador de todo ser. Condensación de él sería aquel puntito que primero se hinchó como un balón y después explotó dando origen tal vez, según la teoría de las cuerdas, a otros eventuales mundos paralelos. Pero el vacío cuántico, última realidad alcanzada por la microfísica, es todavía una realidad discernible. Es el antes. Pero ¿qué había antes de ese antes discernible?






En un programa de radio le preguntaron a Penzias qué había antes del big bang y del vacío cuántico. Él respondió: “No lo sabemos, pero razonablemente podemos decir que no había nada”. Inmediatamente llamó una oyente, irritada, acusando a Penzias de ateo. Él sabiamente respondió: “Señora, creo que usted no se ha dado cuenta de las implicaciones de lo que acabo de decir. Antes del big bang no había nada de lo que hoy existe. Si lo hubiera cabría preguntar: ¿de dónde vino?”. Sigue comentando que si había la nada y de repente empezaron a aparecer cosas era señal de que Alguien las había sacado de la nada, y concluye diciendo que su descubrimiento podrá llevar a la superación de la histórica enemistad entre ciencia y religión.
Lo que podemos decir honradamente es que antes del antes había lo Incognoscible, lo Impenetrable, el Misterio. Pues bien, los nombres que las religiones atribuyen a aquello que llaman Dios o Tao, Yavé, Olorum o cualquier otra Entidad, quieren expresar exactamente lo Incognoscible y el Misterio al que se refería Penzias. Por lo tanto “había Dios”. Él no creó el mundo en el tiempo y en el espacio sino con el tiempo y con el espacio.
¿Qué había antes del antes? Ahora podemos balbucear: había la «Realidad» fuera del espacio-tiempo, en el equilibrio absoluto de su movimiento, la Totalidad de simetría perfecta, la Energía infinita y el Amor desbordante. Ni siquiera deberíamos usar tales nombres, pues los nombres surgieron después, cuando ya todo había sido traído a la existencia. Verdaderamente deberíamos callar. Pero como somos seres hablantes, usamos palabras, aunque no dicen nada. Sólo son flechas que apuntan hacia un Misterio."


Leonardo Boff

ANA MARIA ESPINOSA: LA CONVENIENTE PREGUNTA DEL POETA






Qué recuento
desde qué ángulo
en qué pálpito
sobre qué sangre
se alza inmenso
un Dios de piedra.
Interrogad a los vencedores
por los caídos,
al pan por la levadura
al cincel por la roca.
Preguntad por las sombras.
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Suma traditio.
*
Ana María Espinosa.

¿ES POSIBLE EL DEVENIR DE UN SIGLO DELEUZIANO?


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TENDRE QUE ERRAR SOLO.
(Jaques Derrida sobre Deleuze)
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Texto publicado en Libération, París, 7 de noviembre de 1995. Traducción de Manuel Arranz en «Cada vez única, el fin del mundo», Valencia, Pre-Textos, 2005.
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Demasiado que decir, y hoy no tengo ánimo para ello. Demasiado que decir sobre lo que nos acaba de suceder, sobre lo que me acaba de suceder a mí también, con la muerte de Gilles Deleuze, con una muerte temida sin duda (sabíamos que estaba muy enfermo), con esta muerte concreta, esta imagen inimaginable cuyo acontecimiento seguirá ahondando, todavía más si es posible, el doloroso infinito de otro acontecimiento. Deleuze el pensador es ante todo el pensador del acontecimiento, y siempre de este acontecimiento. Lo fue del principio al fin. Releo lo que decía del acontecimiento, ya en 1969, en uno de sus mejores libros. Logique du sens. Primero cita a Bousquet («A mi gusto por la muerte, dice Bousquet, que era un fallo de la voluntad, sustituiré un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad»), y luego continúa: «De ese gusto a ese deseo, nada cambia en cierto modo, salvo un cambio de la voluntad, una especie de salto de todo el cuerpo, sin moverse del sitio, que troca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual, que desea ahora no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir que está de acuerdo con lo que sucede, de acuerdo con las leves de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. En este sentido es en el que el amor fati se identifica con la lucha de los hombres libres». (Habría que citar interminablemente.)












Demasiado que decir, sí, sobre el tiempo que con tantos otros de mi «generación» tuve la suerte de compartir con Deleuze, sobre la suerte de pensar gracias a él, pensando en él. Desde el principio, todos sus libros (pero sobre todo Nietzsche, Difference et Répètition, Logique du sens) fueron para mí no sólo fuertes incitaciones a pensar, por supuesto, sino que en cada ocasión la experiencia turbadora, tan turbadora, de una proximidad o de una afinidad casi completa con las «tesis», si puede decirse así, a través de las diferencias demasiado evidentes en aquello que llamaré, a falta de palabra mejor, el «gesto», la «estrategia», la «manera”: de escribir, de hablar, de leer quizás. Por lo que respecta, aunque esta palabra no es apropiada, a las «tesis», y concretamente a aquella que concierne a una diferencia irreductible a la oposición dialéctica, una diferencia «más profunda» que una contradicción (Différence et Répètition), una diferencia en la afirmación felizmente repetida («sí, sí»), la asunción del simulacro, Deleuze sigue siendo sin duda, a pesar de tantas diferencias, aquel de quien me he considerado siempre más cerca de entre todos los de esta «generación», jamás he sentido la menor «objeción» insinuarse en mí, ya fuese virtualmente, contra ninguno de sus discursos, incluso si ha sucedido a veces que haya protestado contra tal o cual proposición de L’Anti-Œdipe (se lo dije un día mientras volvíamos juntos en coche de Nanterre, después de haber asistido a la lectura de una tesis sobre Spinoza) o tal vez contra la idea de que la filosofía consista en «crear» conceptos. Me gustaría tratar un día de explicarme a propósito de semejante acuerdo sobre el contenido filosófico cuando ese mismo acuerdo no excluye nunca todas esas distancias que no sabría, todavía hoy, nombrar o situar. (Deleuze había aceptado la idea de publicar un día una larga entrevista improvisada entre nosotros sobre este tema, pero tuvimos que esperar, que esperar demasiado.) Únicamente sé que esas diferencias jamás dieron lugar entre nosotros a otra cosa que amistad. Jamás una sombra, ningún gesto, que yo sepa, ha indicado lo contrario. Esto es algo tan raro en nuestro medio que por eso quiero hacerlo constar aquí en este momento. Esta amistad no tenía que ver solamente con el hecho, por lo demás significativo, de que tuviésemos los mismos enemigos. Nos veíamos poco, es cierto, sobre todo en los últimos años. Pero todavía puedo oír el sonido de su voz un poco cascada diciéndome tantas cosas que me gusta recordar literalmente («mi enhorabuena», me susurró con una amable ironía un verano de 1955 en el patio de la Sorbona cuando yo estaba a punto de conseguir una agregaduría: o bien, con la misma amabilidad del veterano: «Es una pena que dediquéis todo ese tiempo a esta institución [el Colegio Internacional de Filosofía], preferiría que os dedicaseis a escribir…». Recuerdo también la memorable década «Nietzsche» en Cerisy, en 1972, y tantos y tantos otros momentos que me hacen, sin duda como a Jean François Lyotard (que se encontraba también allí), sentirme hoy muy solo, como un melancólico superviviente de eso que llamamos, con esa terrible y un poco falsa palabra, una «generación». Cada muerte es única, sin duda, y por lo tanto insólita, pero ¿podemos llamarla insólita cuando, de Barthes a Althusser, de Foucault a Deleuze, se ceba de ese modo en la misma «generación», como en serie –y Deleuze fue también el filósofo de la singularidad serial–, podemos llamar insólitas todas esas muertes fuera de lo común?
























Sí, todos amábamos la filosofía, ¿quién puede negarlo? Pero es verdad, lo dijo él mismo, que Deleuze era de todos, en esta «generación», el que practicaba la filosofía más alegremente más inocentemente. Me parece que no le habría gustado la palabra que he utilizado antes, «pensador». Habría preferido «filósofo». Se reconocía a este respecto «el más inocente (el más exento de culpabilidad por “hacer filosofía”» (Pourparlers 1972-1990). Ésta era sin duda la condición para dejar en la filosofía de este siglo la profunda, la incomparable huella que ha dejado. La huella de un gran filósofo y de un gran profesor. El historiador de la filosofía que procedió a una especie de selección para configurar su propia genealogía (los estoicos, Lucrecio, Spinoza. Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, etcétera), fue también un inventor de filosofía que no se encerró jamás en ningún coto filosófico (escribió sobre la pintura, el cine y la literatura, Bacon, Lewis Carrol, Proust, Kafka, Melville, etcétera).








Y además quiero decir también aquí que me gustaba y admiraba su manera –siempre justa– de tratar con la imagen, los periódicos, la televisión, la escena pública y las transformaciones que ha experimentado en el curso de los últimos decenios. Economía y prudente retirada. Me sentía solidario con lo que él hacía y decía a este respecto, por ejemplo en una entrevista en Libération a raíz de la publicación de Mille Plateaux (en la línea de su panfleto de 1977). «Habría que saber», decía, «lo que está pasando actualmente en el terreno de los libros. Vivimos desde hace algunos años un periodo de reacción en todos los dominios. No hay ninguna razón para que no afecte también a los libros. Estamos a punto de fabricarnos un espacio literario, lo mismo que un espacio jurídico, un espacio económico, político, completamente reaccionarios, prefabricados y agobiantes. Yo creo que hay ahí una empresa sistemática que Libération tendría que haber analizado». Esto es «mucho peor que una censura», añadía, pero «este periodo de esterilidad no durará eternamente». Tal vez, tal vez. Como Nietzsche y como Artaud, como Blanchot, otras admiraciones compartidas, Deleuze no perdió nunca de vista esa alianza de la necesidad con lo aleatorio, con el caos y lo intempestivo. Cuando escribí sobre Marx hace tres años, en el peor momento, me tranquilicé un poco al saber que él pensaba hacerlo también. Y voy a releer esta tarde lo que él decía en 1990 a este respecto:
Felix Guattari y yo hemos seguido siendo marxistas, de dos maneras diferentes, tal vez, pero los dos. Porque no creemos en una filosofía política que no esté centrada en el análisis del capitalismo y de su evolución. Lo que más nos interesa de Marx es el análisis del capitalismo como sistema inmanente que no cesa de rechazar sus propios límites, y que se los vuelve a encontrar siempre a una escala más grande, porque el límite es el Capital mismo.
Continuaré o recomenzaré a leer a Gilles Deleuze para aprender, y tendré que errar solo en esa larga entrevista que debíamos haber hecho juntos. Mi primera pregunta, creo, habría tratado de Artaud, de su interpretación del «cuerpo sin órganos», y de esa palabra, «inmanencia», a la que siempre recurrió, para hacerle decir o para dejarle decir algo que todavía sigue secreto para nosotros. Y habría intentado decirle por qué su pensamiento no me ha abandonado nunca desde hace casi cuarenta años. ¿Cómo podré hacerlo ahora?

jueves, 23 de agosto de 2007

Aproximación a la obra de ANTONIO GAMONEDA

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ESPACIO DE LO INCREÍBLE


Al parecer, una vez le preguntaron a Richard Wagner quién era el mejor músico de todos los tiempos, y él respondió: “Yo mismo”. “Y entonces”, siguió su interlocutor, “¿qué lugar ocupa para usted Beethoven?”. A lo que Wagner contestó, como en una pausa, algo así: “Ah, bueno, Beethoven no es un músico, Beethoven es la música”. Pues bien, más allá de cualquier absurdo e improbable ranking, quisiera empezar diciendo que la excepcionalidad de la obra de Antonio Gamoneda puede estar radicando en la fuerza con que atrae la atención no sobre la personalidad de un poeta sino sobre la necesidad de la poesía. Y hay otra cita que quisiera traer hasta aquí, ésta del propio Antonio Gamoneda. Con motivo de la reciente y feliz entrega del Premio Cervantes declaraba Gamoneda que ese momento participaba, para él, del “espacio de lo increíble”. ¿Y cómo, por mi parte, no hablar de esa manera ahora? ¿No tiene que ver con lo increíble que estemos ahora y aquí viéndonos, escuchándonos, juntos? Pero, por encima de todo, ¿no tiene que ver con el espacio de lo increíble la poesía de Antonio Gamoneda?

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Es ésta una pregunta no sólo celebratoria, no sólo retórica. Hay en ella un resto de certeza, la huella de otras preguntas menos sonoras, probablemente silenciosas. Quiero decir que es la propia escritura de Antonio Gamoneda la que nos convoca a un lugar increíble, a una posición inaudita, no oída, fuera de lo previsto, fuera del deseo de obviedad que a menudo y, cómo no, por efecto del miedo, parece latir en el fondo de nuestros corazones. Esta poesía nos ayuda a salir, nos saca al aire, y a la sombra del aire, nos expone.

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Ese lugar es, menos que un destino, un punto de partida. Y ese lugar es el lugar de la muerte. Escribía Hermann Broch que la poesía es “la más extraña de todas las actividades humanas, la única que sirve para el conocimiento de la muerte”. Lo que pasa, sin embargo, con la escritura de Gamoneda, como él ha subrayado muchas veces, es que es una poesía escrita “desde la perspectiva de la muerte”, esto es, que no es la muerte aquello de lo que en ella se habla, o por lo menos no es así ni siempre ni necesariamente, sino que la muerte es el lugar desde el que esta poesía se escribe, desde donde estos poemas pueden y deberían leerse. Hablar de la muerte es relativamente asequible, incluso por momentos reconfortante. Pero ¿cuántas veces, a lo largo de toda una vida, seremos capaces de hablar desde la perspectiva de la muerte? ¿Hay algún otro sitio más lejos del miedo?

Por lo demás, de este inseguro trayecto hay pruebas. Más que inminente es el título Lápidas (1987), donde la muerte es una vivencia tan personal como compartida, tan material como impersonal, igual que la memoria y que también el olvido. Como se había anticipado sin remedio diez años antes en Descripción de la mentira (1977), en esa fase de la escritura de Gamoneda, la precariedad de lo real es ya tan intensa, está tan disponible, que sólo se puede hacer cargo de ella una nueva precariedad de la forma, como así se ve en el recurso a la prosa y al versículo, a la constelación de líneas que desbloquea la sintaxis, al tiempo que nos libera (como asimismo ocurre en René Char, o con otros medios en García Lorca) de nuestro enclave en el mundo, sea éste de la naturaleza que sea.







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En estos libros, como en toda la obra poética de Gamoneda, la muerte se distancia de sus velos trascendentes, de sus supuestas galas, para volverse cotidiana, común. Omnia sunt communia, gritaban las revueltas de los humildes en la baja Edad Media. Todas las cosas son comunes. Y también en esta poesía está ese rastro agonizante de los invisibles, la luz de nadie, esa causa de amor pendiente, “aquel olvido lleno de sangre”. Y está ese pulso de revuelta, de subversión por el dolor, por la pobreza. Ya se apuntaba en Sublevación inmóvil (1960): “Mas la miseria tiene / una fuerza: el dolor.” Y ya se recalca en 1977: “En este país, en este tiempo…” (…) “cuanto ha sucedido no es más que destrucción”. Versos como éstos (o como éstos de Lápidas: “de tanta muerte como has muerto, España…”), que resuenan contra el fondo de una presunta transición democrática, eufórica y normalizadora, quizá podrían ayudarnos a tomar precauciones contra cualquier esbozo, ya sea o no asumido, de estatalización de la escritura de Gamoneda. Después de todas las destrucciones, de todas las separaciones, y todavía en su interior, va a quedar no obstante a la intemperie, imborrado, el murmullo oscuro y dulce de la desaparición. Con razón dice Miguel Casado que la reivindicación política es en esta escritura “apenas formulable”, pues, asimismo, esa voz (que dice eso) es apenas visible, apenas audible, por mucho que los altavoces la amplifiquen. Por lo demás, en ese núcleo poético crecen las elipsis, de modo que esta poesía hace con los acontecimientos históricos lo mismo que la realidad, pero a la inversa: los reconoce desaparecidos, pero para contemplarlos entonces en todo el frío de su espectralidad. No es extraño que la tradición realista no se haya sentido segura al confrontarse con esta mirada demasiado embelesada, demasiado inquietante.





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Y hay todavía otro título apenas entrevisto: elíptico. Me refiero a Mortal 1936, serie editada en 1994 por la Asamblea de Extremadura. Extremadura, “país del dolor”, como se dice en un último verso. En este sentido, hoy se habla en voz alta de memoria histórica, sólo que eso confirma lo que no se dice: que no hay forma de recordar lo que no se vio, y que ahí la memoria puede tapar el centro de un hueco infinito. ¿Quién se acuerda, y de quién, cuando una figura ya casi espectral corre atravesando matas por la noche entre Llerena y Reina, o se esconde con niños despiertos justo detrás de las zarzas, antes de la madrugada, a medio camino entre Valverde y Fuente del Arco? Así ocurría para quienes siguieron vivos, se dice, con la que se viene llamando La Columna de los Ocho Mil. Allí terminó su aventura de miedo. Allí empezaría más tarde la biografía de uno entre tantos, la huida del lugar y de la pobreza. Esa huida imposible, por qué no decirlo, como lo ha dicho Antonio Gamoneda al escribir: “la imposibilidad es nuestra iglesia”.

¿Quién creerá esas historias ni siquiera soñadas, no contadas sino en los caminos? ¿A quién le quedarán oídos, esperanza, vergüenza?

Leemos en Gamoneda: “¿Quién habla aún al corazón abrasado cuando la cobardía ha puesto nombre a todas las cosas?”. Una cosa está clara, Antonio: tu poesía. Gracias, Antonio, te saludamos. Contigo es al revés: quienes vienen de morir te saludan. Desde esa muerte, y desde ese querer-aún-vivir, abandonado por lo común, abandonados en lo común, te debemos por lo menos un abrazo.

---------------------- Antonio Méndez Rubio


JULIO OBESO: UN POEMA REPLICANTE


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ORNITO-LÓGICA (DÍCESE DEL AVE CONSECUENTE)


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Hay pájaros tan leves capaces de anidar en el aliento.

Trinan en la barba de Whitman,

en el zigzag de la muerte que enluta a Gamoneda.

Lívidos en la sombra caucásica de Hernández,

mestizos en los índices mástiles de Santa María.


Qué delicados principios sus finísimas corvas

y su aleteo formidable, como el asma. Más elegante.

¿Cómo dibujar sus rutas si un verbo los hiere?

Antes de ser calcio preñado, blástula; fueron palabras.


Ese es el secreto de los pájaros tan leves

que anidan en el aliento.



Julio Obeso.

TOMAS SEGOVIA: TRES HILOS DE LUZ A LA INTEMPERIE

I

La poesía es crear sentido. Pero no utilizo el crear como aquello de ‘Dios creó’, sino como descubrir y así es una responsabilidad. La poesía no se produce sola, no hay una ley inexorable que la produce. Hay que descubrirla, no inventarla.
... / ...
Para mí [la literatura] si no tiene que ver con la vida cotidiana y con la realidad, me parece admirable y me importa una chingada

II

Está uno encerrado en lo abierto. No, tampoco es eso: lo abierto es lo que se abre desde dentro, es interioridad. El excluido está a la intemperie. No está en lo abierto, sino en lo expuesto. Lo abierto es una interioridad que se abre sobre lo expuesto. Lo expuesto se abre sobre la nada [...] El artista es el albañil que levanta la casa del hombre y tiene que salir a lo expuesto para poder levantarla (SEGOVIA 1988 443).

III

Cuando alguien se nos presenta como transparente ya no necesitamos desplegar sus pliegues porque para nosotros es como si no estuvieran plegados: no necesitamos exponerlo porque está expuesto. El lenguaje es un espacio para una transparencia, y ‘decir’ es ponerse o querer ponerse bajo unos rayos X. Hablar es exponerse (SEGOVIA 1988 432).

Casa-Museo Federico García Lorca

La Huerta de San Vicente se encuentra en el extremo sureste de la ciudad de Granada, en el interior del Parque García Lorca, entre la autovía de circunvalación y la calle Arabial. De fácil acceso, se encuentra a diez minutos a pie desde el centro de la ciudad. También se puede acceder en coche desde la autovía de circunvalación por la entrada Centro/Recogidas
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http://www.huertadesanvicente.com/virtual.php

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Con la finalidad de difundir el conocimiento de la vida y la obra de Federico García Lorca, la Huerta de San Vicente desarrolla su programa de actividades en áreas de cultura relacionadas con el pensamiento, las artes y la literatura contemporáneos. Desde 1995 dichas actividades se enmarcan temáticamente en exposiciones, conciertos, artes escénicas, publicaciones, lecturas poéticas y de narradores, encuentros de escritores, presentaciones de libros, ciclos de conferencias, talleres de teatro, música y danza, teatro de títeres, ciclos de cine, actividades para niños, etc.
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Las actividades de la Huerta de San Vicente han sido posibles gracias al apoyo permanente del Ayuntamiento de Granada y al patrocinio de diversas entidades privadas y públicas.
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Desde 2005 el Ayuntamiento de Granada ha encomendado a la Fundación Federico García Lorca la gestión y coordinación del programa de actividades de la Huerta de San Vicente, así como la consecución de los fondos necesarios para su realización.

miércoles, 22 de agosto de 2007

Estupor estival: Jack Kerouac en hayku

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El haiku americano no es lo mismo que el haiku japonés. El haiku japonés está estrictamente disciplinado a las diecisiete sílabas, pero dado que la estructura del lenguaje es diferente, no creo que los haikus americanos debieran preocuparse de las sílabas porque el discurso americano es algo que se expande hasta estallar3. Sobre todo, un haiku debe ser muy simple, y libre de todo truco poético, para hacer un pequeño cuadro y también debe ser tan aireado y gracioso como una Pastorella de Vivaldi (Kerouac 1986: 9).

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Un auténtico haiku tiene que ser tan simple como el pan y, sin embargo, hacerte ver las cosas reales (Kerouac 2004: 60).


In the sun
the butterfly wings
Like a church window
Bajo el sol
aletea la mariposa
como vano de la iglesia
(traducción V. G.)
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Al caminar por esos parajes se pueden entender las perfectas gemas de los haikus que han escrito los poetas orientales, no se embriagaban nunca en las montañas, no se excitaban, simplemente registraban con alegría infantil lo que veían, sin artificios literarios ni expresiones delicadas (Kerouac 2004: 60).








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La silla de verano



meciéndose sola



En la ventisca



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Jack Kerouac







(escritos entre 1956-1966 sobre un millar de haykus)



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traducción de FERNANDO CANTÚ JAUCKENS

PISCO-VALENCIA, 22 de agosto del 2007 (Efecto mariposa sobre la ceguera)

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Con los ojos cerrados con
la luz del día atravesando
los cristales
el zumbido
de las máquinas tan fino
como un estilete atraviesa
la conciencia
atraviesa ese
(im)posible desconectarse

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Agosto en la oficina abre
su cuenta
con números rojos
Cisco salda una deuda mayor
al banco de las memorias
La ceniza
y no el verso
se atribuyen la inagotada virulencia
el irreverente dolor la fugaz reincidencia
del desastre

*

Hoy quise cerrar los ojos hoy
que las máquinas zumban
su letanía peruana
su solitaria discordia entre
los restos del silencio

----- Efecto mariposa sobre la ceguera


V. G.

JORGE TELLIER: Laridad, comunicación y la nostalgia vinculante






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"No importa cuán alejado estés y cuán solitario te sientas; si realizas tu trabajo a conciencia y verdaderamente, amigos desconocidos te buscarán y llegarán a ti"



J. Tellier




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LAS PALABRAS EMIGRAN (1973)
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Las palabras emigran
y en la huida
los plurales abandonan las eses
y queda así un rumor de viento manso,
de despueses y adioses,
de la actitud actriz que en nuestras manos
nos convence de ausencias.

Las palabras emigran y abandonan
el buen surco del verso que ya estaba
sembrado y las estrofas
revestidas de oro y las imágenes
frescas aún en el espejo igual
de donde tan difícil es sacarlas.
En todas las ventanas
cuelga el ojo su fuego simultáneo
sobre cuatro horizontes silenciosos,
llenos aún de huellas de la huida
de las palabras que te prefirieron
porque tú eres la causa de su suerte,
tú, poema, mejor que poesía.



Jorge Tellier

martes, 21 de agosto de 2007

MATSUO BASHÔ: La esencialidad de la Naturaleza



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“Un viejo estanque;

se zambulle una rana,

ruido de agua".


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Las últimas palabras del poeta antes de morir se refirieron a este emblemático poema:

"Este es mi poema de despedida, puesto que he construido mi propio estilo con este verso. Desde entonces he hecho miles de versos, todos con esta actitud".


lA VERBIGRACIA DE JUAN LARREA



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Durmiendo por tributo de flor a ya altos trigos
ángel en puertas de huracán sin nieve
arbusto a más alzar manos de eclipse
pies ardiendo al revés de los días yo os siento
porfiar de cautela en la cercada angustia
y deshojar coronas de mundo en mis salinas.



«Tierra al ángel cuanto antes»

JUAN LARREA



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Este ingenioso texto, primera estrofa de un poema muestra el dominio expresivo y lingüístico del poeta vasco que elude un orden lógico en su discurso dejandonos frente al texto con la emoción estética y el estupor intelectivo. En el aparente decir dislocado, absurdo, que conecta con el surrealismo y rompe con la racionalidad convencional abre un abismo de sugerencias y sospechas, de intuiciones elusivas, en una certidumbre inconsistente que abre una pregunta radical:


¿Qué nos quiere decir el poeta?


V.G.

JOVELLANOS Y LA EDUCACION


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Tres apuntes sobre la educación

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I

«lo que importa es perfeccionar la educación y mejorar la instrucción pública: con ella no habrá preocupación que no caiga, error que no desaparezca, mejora que no se facilite. En conclusión: una nación nada necesita, sino el derecho de juntarse y hablar. Si es instruida, su libertad puede ganar siempre; perder, nunca».

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II

«el bien público exige que la buena y liberal instrucción se comunique a la mayor porción posible de ciudadanos» (TTP, I, 234a).

«Obsérvese -escribe- que la utilidad de la instrucción considerada políticamente no tanto proviene de la suma de conocimientos que un pueblo posee, ni tampoco de la calidad de estos conocimientos, cuanto de su buena distribución».
(TTP, I, 241b)


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III


«no hay bien que no pueda alcanzarse; no hay mal que no se pueda evitar y destruir por medio de la instrucción que es el efecto y el fin de la educación; ella es por quien las Naciones prosperan; y sólo por su falta decaen y se arruinan».
(MSC, 3, n.º 37)

VLADIMIR HOLAN: Tres trazos extendidos




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I

-Me encerré en la soledad. Fue una clausura dura en la que vivía. Decían de mí que soy orgulloso. Pero no es verdad, me entendían mal. La soledad es para mí una condición del trabajo-

+

II

Sin el amor no se puede nada. Ni siquiera morir se puede sin el amor.

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III

¡La gruta de las palabras!
Sólo el verdadero poeta regresa con su silencio
Para encontrar, ya viejo, a un niño que llora
Abandonado por el mundo en su umbral.




(última estrofa del poema -La gruta de las palabras-)

lunes, 20 de agosto de 2007

IMPRONTA A JULIO OBESO


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Por la boca del pozo escucho

un eco,

zapateo de rayuelas.

Estoy aquí profundo y fresco:

Profundo y fresco.

Apuesto por los insectos

en horas suicidas.

Habla

el agua que llega de lejos,de antes, de lo

h

o

n

d

o,

como la tristeza.


Julio Obeso




Razón invidente,


aire que quiebra


el silencio


con el rumor


desapercibido


del punto de resistencia.




Esperanza bajo palabra.


Y la vida


que sin reclamo


se erige


en diosa única


del llanto y la melancolía.




Nadie asi,


nadie tan


dispuesto.




Y con prudencia


de abeja


se liba


la flor


oscura, el caliz del tiempo.




Viktor Gómez

JENARO TALENS: PUNTOS CARDINALES (II)


Para Talens, es en la poesía donde se cuestiona la idea de una verdad como adecuación, y por tanto, la quiebra de la teoría representativa, en la medida en que el lenguaje poético es la forma simbólica más puramente simbólica, más autónoma y más libre.


... la asunción del carácter epistémico de las estructuras permitía pensar esa nada como vacío: el sistema incluye la absolutamente nada -fuera de el habita la indeterminación. Desde esta lectura se hace posible su formulación como deseo o voluntad de determinación, esto es, como libertad.


... a lo largo de dos décadas tan políticamente determinantes como fueron en España los años 70 y 80, problematizaron la ordenación dominante del conocimiento que regulaba las relaciones entre lenguaje y mundo, o lo que es lo mismo, cuestionaron el orden del discurso.


... El camino para un futuro análisis de este estado de cosas ha sido abierto entre nosotros por el espléndido prólogo de ANTONIO MENDEZ RUBIO a Poesía'68.


SUSANA DIAZ (El desorden de lo visible. Introducción a la poética de Jenaro Talens)


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¿Por qué, pues, escribo? La única respuesta que se me ocurre es porque lo necesito. Algunos llaman a esa sensación con nombres diversos; yo la denomino con la única palabra que, en mi caso, le hace justicia: desconcierto. Escribo cuando el desasosiego no puede ser controlado por la razón y desconozco lo que ocurre, y con la única finalidad de descubrirlo.




(De Revista Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, 37, verano/1999).




JENARO TALENS




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LA PARADA DE LOS MONSTRUOS



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He hecho los mayores esvuerzos por salir de la multitud y hacerme notar por alguna cualidad: ¿qué he hecho sino ofrecerme como un blanco y mostrar a la malevolencia dónde podía morderme?






Lucio Anneo Séneca









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Cuánto rumor innecesario para una vida tan pequeña, dicen



como quien deja demasiados rastros tras de sí.



No es bueno, sin embargo, atender a las voces



de quienes exaltan el color del cielo



queriendo confundir su terror con el mío.



Las últimas palabras que no pronuncié



fueron tu nombre, aunque me refería



a un alba luminosa. Mírame, no temas:



no diré nunca nada de tu vida, ni



escribiré de lo que compartimos



si consigo evitarlo. La gente no se ocupa



de nuestro sufrimiento por exceso



de amor, pero nosotros



tendremos al fin tiempo para dedicarnos



a tu cuerpo y el mío. Despliego el abanico de tu piel



entre mis manos como un mapa



y en él dibujo los itinerarios



que habrán de conducirme hasta la muerte. Ya



no hay ninguna razón para que envejezcamos



juntos, dicen los otros mientras nos contemplan



al borde del acantilado de su licuefacción. Escucho



cómo su voz conspira en lo visible. Dales



una migaja de tu oscuridad, no sexo



ni deterioro, ¿no



adviertes que tan sólo buscan



interpretar las huellas de nuestro silencio?, ¿que



el sonido no ofrece ya conocimiento, sino



incertidumbre y orfandad? Recuerdo la promesa:



un pájaro que sueña con el alba



vendrá a nosotros como sombra, en la



gris desembocadura de la noche, cuando



nos despertemos juntos, carcomidos



por los murmullos de dos cuerpos libres



que nadie pudo reducir. Gocemos;



no hay nada que apacigüe tu temblor.



Cuando después de la explosión, todo termine,



¿en qué punto o espacio crees que estarán? ¿quedarán ruinas?






.-






(Profundidad de campo, 1997-2000)



JENARO TALENS