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Destacada labor de Marcos Canteli como traductor de Kerouac y Creeley. De éste último dejo una muestra insuficiente pero necesaria en la que el rigor y la creatividad se aunan para reescribir poesía en traducción. Muy recomendable adquirir el libro, pues muestra la buena salud de la poesía norteamericana de la segunda mitad del S. XX. En próxima entrada veremos su trabajo con los haikus de Jack Kerouac.
Víktor Gómez
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LO QUE CAMBIA
(Fragmentos de una conversación con Robert Creeley)
Marcos Canteli
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A la galería llega la luz, la calma de un perro pastor pero
también el bullicio y el trajín diligente de Pen, su esposa. Saltos o
brusquedades naturales de un habla acostumbrada a conducir
con un solo ojo. Esa docilidad, sin embargo, esconde un perfil
inusualmente ágil, como si la conversación dependiera del partido
de hockey en la radio. Poemas que vienen como caras conocidas,
no son nada; o vida, como mucho. Los infartos del Dr. Williams
recuerdan que el cuerpo ya no es lo que era. Esa manera
despreocupada de abrirse: si algo no te parece bien, cámbialo.
Saltos, decía, Buffalo, N.Y., mediodía de un sábado, mayo de
2001.
A la galería llega la luz, la calma de un perro pastor pero
también el bullicio y el trajín diligente de Pen, su esposa. Saltos o
brusquedades naturales de un habla acostumbrada a conducir
con un solo ojo. Esa docilidad, sin embargo, esconde un perfil
inusualmente ágil, como si la conversación dependiera del partido
de hockey en la radio. Poemas que vienen como caras conocidas,
no son nada; o vida, como mucho. Los infartos del Dr. Williams
recuerdan que el cuerpo ya no es lo que era. Esa manera
despreocupada de abrirse: si algo no te parece bien, cámbialo.
Saltos, decía, Buffalo, N.Y., mediodía de un sábado, mayo de
2001.
–El poeta, las palabras:
Me di cuenta de que era un poeta hacia los dieciocho o veinte años. No fue algo calculado. Mi hermana, cuatro años mayor que yo, tenía mucho más claro, por aquel entonces,
que quería ser poeta y hay poemas de que dan fe de su vocación y talento como joven poeta. Pero en mi familia (que no era precisamente hostil a la lectura, más bien al contrario) la poesía no era, en un sentido literario, una preocupación especial.
Mi abuela sabía una gran cantidad de poemas de memoria, recuerdo cómo los recitaba, algo, por otra parte, bastante común entre la gente de su época (finales del S. XIX,
principios del S. XX). Me crié en el campo, en una pequeña granja. Mi madre era la enfermera del pueblo; mi padre, que había muerto cuando yo tenía cuatro años, era médico. En definitiva, para no extenderme, casi puedo decir que me interesé
por la poesía porque era algo que podía hacer. Signifique lo que signifique esto de hacer, parecía que podía hacerlo. Lo mismo que si tienes condiciones para jugar al béisbol,
o al fútbol, o como músico, yo, parecía que las tenía para la poesía.
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Recuerdo cuando al principio mandaba relatos, que era lo que de verdad me interesaba; quería escribir prosa, narrativa, escribir novelas, cuentos… Enviaba relatos a las revistas con la esperanza de que las publicaran; y la respuesta de los editores siempre era algo así como que les parecían interesantes pero que les gustaría ver más, y, claro, como no tenía más, les enviaba poemas. Poco a poco, empezaron a aceptarlos y eso fue importante para mí. Pero diría que lo realmente importante fue la lectura de algunos poetas, poetas de la generación anterior, gente como Wallace Stevens o Ezra Pound, cuyo pensamiento fue realmente crucial para mí, o también, Williams, William Carlos Williams, fundamental, y luego, un poco más tarde, al encontrarme a otros escritores como Louis Zukofsky, o la compañía de amigos como Charles Olson o Robert Duncan. En cualquier caso, yo no diría que encaro la poesía, el poema, en un sentido, no sé, como que voy hacia el poema con una intención. Williams lo dice hermosamente:
“Pero las palabras / llegaban a mí, hechas / solo de aire”.
Me interesó la poesía porque era, 1/ gratuita y 2/ un material común. Ni oro ni plata, sino palabras y las palabras son algo barato, algo que está al alcance de cualquiera. Y eso me encantaba, que la gente no estuviera excluida de las palabras simplemente porque no pudiera permitírselas. Después, me di cuenta de que siempre hay forma de que la gente no pueda costearse ciertas palabras, pero eso fue más tarde, claro, implicaciones sociales, hábitos del habla, etc. De todas maneras, me gusta esa idea de que las palabras sean inicialmente un material común y accesible. También me gusta que se pueda jugar con ellas, cambiar la situación de una frase, alterar estructuras, significados.
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–Pedazos, la ruptura:
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Creo que empecé a tener una confianza en mi escritura. Pero no sólo en los poemas sino una confianza en lo que hacía en la vida. Creo que, en general, a lo largo de mi vida he
tenido mucha suerte en cuanto al recibimiento, la forma en que mi escritura ha sido recibida. Recuerdo que alguien me dijo una vez algo así como “los poemas que tú escribes hacen que uno piense que cualquiera puede escribir poemas”. Me pareció estupendo, no podía haberme dicho una cosa mejor. Ése era justamente el tipo de poema que quería escribir. “Oye, eso lo escribe cualquiera, poemas como esos…” Nada de “oh, hay que ser muy profundo, tienes que leer muchos libros para escribir esos poemas…”. Con el tiempo me he vuelto mucho más tranquilo, no como quien habla de una apacible vejez, o algo así, sino que se ha apaciguado de aquella ansiedad, aquella actitud casi desafiante ahora se ha relajado. Me he librado, en cierta manera, de esa carga que es buscar el poema sublime; por supuesto, todavía queda la incertidumbre de si podrás escribir, de si sabrás hacerlo, de si llegará otra vez el poema. En cuanto a Pedazos, te diré que creo que a lo
largo de mi escritura hay una dicción bastante estable que nunca ha cambiado demasiado. Lo que cambia significativamente es la estructura formal, no tanto el uso del verso sino lo que contiene o registra, una intensidad mayor, un ritmo a menudo monosilábico que cambia hacia versos literalmente más largos, cambian los ritmos, etcétera. Creo que todo esto tiene una causa física, con el cuerpo, con la voz, con la situación social, los hábitos, el tipo de intensidades, alegría, felicidad, los altibajos… En algunos de esos poemas se refleja la sensación de una realidad que cambia constantemente, cómo la vida es percibida a través de lo físico y emocional. La estructura
de Pedazos es casi cronológica. Si vamos a los manuscritos se puede comprobar cómo la pauta del libro coincide literalmente con la pauta de su escritura. Recuerdo cómo me
impresionaba la composición de los libros de Robert Duncan o de Charles Olson. Yo iba escribiendo poemas y cuando tenía bastantes hacía un libro. El diseño en los libros de Olson, especialmente en sus Maximus Poems, o Duncan, que trabajaba con series de secuencias, era algo muy distinto a lo que yo hacía: ellos componían el libro, yo juntaba poemas. Recuerdo el Festival de Vancouver, donde coincidí con Allen Ginsberg, Charles Olson, Robert Duncan, Denise Levertov, creo que también Gary Snyder, etc. en fin un grupo de poetas estupendos que todavía no eran muy conocidos por la gente (con la excepción de Ginsberg y quizá Olson); recuerdo a Allen [Ginsberg] diciéndome que no me preocupara tanto por la perfección del poema, que me relajara, que aflojara la tensión del poema. Me comentaba cómo mis poemas eran tremendamente compactos, casi casi defensivos o paranoicos en su tensión y la especificidad con que estaban organizados.
Hablaba de los poemas de For Love, incluso en los más experimentales, había una composición muy profunda y minuciosa que no dejaba lugar para lo emocional o lo experimentado. Había llegado a un punto en el que no era capaz de escribir si no lo hacía en a máquina, y no con una máquina cualquiera sino con la mía, en unas condiciones muy determinadas; estaba obsesionado con la manera de escribir, tenía demasiadas manías respecto a la escritura, era incapaz de escribir cuando estaba de viaje, no podía escribir a lápiz, en público, etc. y todo esto me aislaba, era casi claustrofóbico. Y
mis poemas reflejaban todo esto, claro. Lo que Ginsberg me estaba sugiriendo es que me relajara y fuera menos autoconsciente, que me despreocupara y dejara que el poema sucediera de una forma más natural, que reflejara en el poema el dictado de la mente. Entonces, después de mi libro Words, empecé a hacerle caso: trabajar con formas, o mejor dicho, buscar formas más sueltas, menos intelectuales, más juguetonas.
No me preocupaba que el poema fuera un fragmento: “qué pases un buen día”, por qué no, ahí tienes un poema, un poema estupendo. Tampoco me preocupaban demasiado las opiniones literarias a cerca de lo que estaba haciendo. Y, entonces, en Pedazos -un libro que amo y que quizá sea el más interesante de todos, al menos desde un punto de vista formal- lo único que sigo es la situación del día. Como en otro libro, A Day Book, que mezcla verso y prosa. El diseño se redujo a reflejar meramente lo que pasaba en el día, de esa manera me acercaba a la escritura del diario y me daba una libertad formal
que antes no me permitía.
Creo que empecé a tener una confianza en mi escritura. Pero no sólo en los poemas sino una confianza en lo que hacía en la vida. Creo que, en general, a lo largo de mi vida he
tenido mucha suerte en cuanto al recibimiento, la forma en que mi escritura ha sido recibida. Recuerdo que alguien me dijo una vez algo así como “los poemas que tú escribes hacen que uno piense que cualquiera puede escribir poemas”. Me pareció estupendo, no podía haberme dicho una cosa mejor. Ése era justamente el tipo de poema que quería escribir. “Oye, eso lo escribe cualquiera, poemas como esos…” Nada de “oh, hay que ser muy profundo, tienes que leer muchos libros para escribir esos poemas…”. Con el tiempo me he vuelto mucho más tranquilo, no como quien habla de una apacible vejez, o algo así, sino que se ha apaciguado de aquella ansiedad, aquella actitud casi desafiante ahora se ha relajado. Me he librado, en cierta manera, de esa carga que es buscar el poema sublime; por supuesto, todavía queda la incertidumbre de si podrás escribir, de si sabrás hacerlo, de si llegará otra vez el poema. En cuanto a Pedazos, te diré que creo que a lo
largo de mi escritura hay una dicción bastante estable que nunca ha cambiado demasiado. Lo que cambia significativamente es la estructura formal, no tanto el uso del verso sino lo que contiene o registra, una intensidad mayor, un ritmo a menudo monosilábico que cambia hacia versos literalmente más largos, cambian los ritmos, etcétera. Creo que todo esto tiene una causa física, con el cuerpo, con la voz, con la situación social, los hábitos, el tipo de intensidades, alegría, felicidad, los altibajos… En algunos de esos poemas se refleja la sensación de una realidad que cambia constantemente, cómo la vida es percibida a través de lo físico y emocional. La estructura
de Pedazos es casi cronológica. Si vamos a los manuscritos se puede comprobar cómo la pauta del libro coincide literalmente con la pauta de su escritura. Recuerdo cómo me
impresionaba la composición de los libros de Robert Duncan o de Charles Olson. Yo iba escribiendo poemas y cuando tenía bastantes hacía un libro. El diseño en los libros de Olson, especialmente en sus Maximus Poems, o Duncan, que trabajaba con series de secuencias, era algo muy distinto a lo que yo hacía: ellos componían el libro, yo juntaba poemas. Recuerdo el Festival de Vancouver, donde coincidí con Allen Ginsberg, Charles Olson, Robert Duncan, Denise Levertov, creo que también Gary Snyder, etc. en fin un grupo de poetas estupendos que todavía no eran muy conocidos por la gente (con la excepción de Ginsberg y quizá Olson); recuerdo a Allen [Ginsberg] diciéndome que no me preocupara tanto por la perfección del poema, que me relajara, que aflojara la tensión del poema. Me comentaba cómo mis poemas eran tremendamente compactos, casi casi defensivos o paranoicos en su tensión y la especificidad con que estaban organizados.
Hablaba de los poemas de For Love, incluso en los más experimentales, había una composición muy profunda y minuciosa que no dejaba lugar para lo emocional o lo experimentado. Había llegado a un punto en el que no era capaz de escribir si no lo hacía en a máquina, y no con una máquina cualquiera sino con la mía, en unas condiciones muy determinadas; estaba obsesionado con la manera de escribir, tenía demasiadas manías respecto a la escritura, era incapaz de escribir cuando estaba de viaje, no podía escribir a lápiz, en público, etc. y todo esto me aislaba, era casi claustrofóbico. Y
mis poemas reflejaban todo esto, claro. Lo que Ginsberg me estaba sugiriendo es que me relajara y fuera menos autoconsciente, que me despreocupara y dejara que el poema sucediera de una forma más natural, que reflejara en el poema el dictado de la mente. Entonces, después de mi libro Words, empecé a hacerle caso: trabajar con formas, o mejor dicho, buscar formas más sueltas, menos intelectuales, más juguetonas.
No me preocupaba que el poema fuera un fragmento: “qué pases un buen día”, por qué no, ahí tienes un poema, un poema estupendo. Tampoco me preocupaban demasiado las opiniones literarias a cerca de lo que estaba haciendo. Y, entonces, en Pedazos -un libro que amo y que quizá sea el más interesante de todos, al menos desde un punto de vista formal- lo único que sigo es la situación del día. Como en otro libro, A Day Book, que mezcla verso y prosa. El diseño se redujo a reflejar meramente lo que pasaba en el día, de esa manera me acercaba a la escritura del diario y me daba una libertad formal
que antes no me permitía.
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(fragmentos extractados del destacado libro en edición bilingüe de Bartleby Poesía "ROBERT CREELEY -PEDAZOS-" cuya traducción es de Marcos Canteli)
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El niño
Métete con los otros a empujones,
con fuerza bastante, te pegan
con palos y látigos—el nacimiento
del amor. Ej., nacido el afecto,
se mueve para estar cerca, tocar y
sentir el calor a vida del
otro, cualquier otro, chupado, acariciado,
el propio palo posiblemente un símbolo de
lo obvio. Mi madre tenía pelo,
y, cuando me hice mayor, también
yo, por toda la cara, lo quería
justo ahí, y me dejé barba desde entonces.
con fuerza bastante, te pegan
con palos y látigos—el nacimiento
del amor. Ej., nacido el afecto,
se mueve para estar cerca, tocar y
sentir el calor a vida del
otro, cualquier otro, chupado, acariciado,
el propio palo posiblemente un símbolo de
lo obvio. Mi madre tenía pelo,
y, cuando me hice mayor, también
yo, por toda la cara, lo quería
justo ahí, y me dejé barba desde entonces.
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The Boy / Push yourself in on others / hard enough, they beat you / with sticks and whips—the birth / of love. E.g., affection aroused, / it moves to be close, touch, and / feel the warm livingness of an- / other, any other, sucked, stroked, / the club itself possibly a symbol of / the obvious. My mother had hair, / and when I grew older, so did / I, all over my face, which I wanted / to be there, and grew a beard henceforth.
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Los amigos
Mi manera de ayudarte
es entender qué
quieres que
entienda al decir eso.
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Friends / I want to help you / by understanding what / you want me to / understand by saying so. / * /
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Eco de
No soy capaz
de librarme de esta
ficción. “No
existes,
cariño, estás
muerto”. Vete,
sigue—¿la
bombilla
encima, al lado,
o la cama en
que crees que te
tumbaste? Cuándo, qué.
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Echo Of / Can’t myself / let off this / fiction. “You / don’t exist, / baby, you’re / dead”. Walk / off, on—the / light bulb / overhead, beside, / or, the bed, you / think you laid / on? When, what. / * /
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© DE LA TRADUCCIÓN Y LA ENTREVISTA, MARCOS CANTELI, 2005
© BARTLEBY EDITORES, S.L. 2005
© DE LA TRADUCCIÓN Y LA ENTREVISTA, MARCOS CANTELI, 2005
© BARTLEBY EDITORES, S.L. 2005
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